Het gratis kopiëren van muziek: economische rechtvaardiging en impact

Het gratis kopiëren van muziek is de nagel aan de doodskist van de beroepsmuzikant, die zijn voornaamste bron van inkomsten verliest. De geschiedenis leert ons echter dat dit maar een kortstondige bron was  en dat de huidige toestand ons dwingt op een andere manier naar muzikale productie te kijken. 

Het maken van muziek  werd tot hiertoe beschouwd als een minstens zelfbedruipende activiteit, maar dat is vandaag niet langer evident, zelfs niet voor bekende muzikanten. Dat komt omdat muziek misschien nog wel wordt gewaardeerd, maar niet langer economische waarde heeft. De economische waarde van een goed is traditioneel gedefinieerd als de mate waarin het een menselijke nood of verlangen vervult én schaars is. Niet-schaarse goederen die ook een nood vervullen, zoals lucht de nood tot ademen lenigt, zijn nuttig maar niet waardevol. Dit leidt tot twee vragen: vervult muziek nog steeds een nood? En is muziek schaars?

In dit debat wordt  “de muziek” vaak gelijkgeschakeld met de muziek-CD. Dat komt omdat die tijdens de glorierijke decennia van de popmuziek veruit de grootste bron van inkomsten vormde voor popmuzikanten en de begeleidende industrie. Optredens brachten ook op, maar werden meestal gezien als een vorm van marketing voor het eigenlijke product, de CD. De kosten voor een optreden, zeker voor internationale groepen, waren immers groot ten opzichte van de inkomsten.  Daartegenover stond dat de technologie van digitale massareproductie de eenmalige productiekost van de opname terugverdiende en omzette in grote winsten, vanwege de schaal waarop CD’s konden worden verspreid. De internationale en nationale artiesten stonden aldus model voor elke ambitieuze muzikant: een eigen CD vormde het ijkpunt van professionalisme, een eerste doel en een middel om in het bestaan als muzikant te onderhouden of zelfs rijk te worden.

Dit is niet langer zo. Voor we onderzoeken waarom, en hoe daarmee om te springen, loont het de moeite om terug te keren in de tijd. Het is namelijk het grootste deel van onze geschiedenis zo geweest dat het bestaan van muzikanten niet wentelde rond het maken van CD’s. De CD, of zijn voorganger de vinylplaat, was slechts een waardevol object in een kort tijdsgewricht. De idee dat men met muziek rijk kon worden is eveneens vrij recent. Klassieke componisten zoals Mozart en Schubert leidden een ronduit armoedig en miserabel bestaan. Zij opereerden in een context waarin muziek al gespecialiseerd was tot componisten en uitvoerders en het combineren van beide specialisaties eerder uitzondering was. Het onderscheid tussen hoogwaardige componisten, zoals Beethoven, die het moesten hebben van mecenaten of een overheidsambt, en populaire componisten, zoals Strauss, die vaak zelf de uitvoering verzorgden en daar soms goed hun brood mee verdienden, bestond toen evenzeer als in het tijdperk van de pop. Het grote onderscheid zit in het feit dat er toen geen technologie bestond om de muziek massaal te verspreiden. Wilde je goede muziek horen, dan kocht je een ticket voor de opera of het concertgebouw. Voor uitvoerende muzikanten was die toestand gunstiger dan voor de componisten. Een partituur kon je namelijk reproduceren, nadat de investering van de compositie was gedaan. De uitvoering was uniek.

Alles veranderde toen Edison de fonograaf uitvond en vervolgens Berliner de grammofoonplaat. Die uitvindingen zetten de muziekindustrie in gang zoals wij die kennen. Dit was zeker geen onmiddellijke omwenteling. De kwaliteit van platen liet te wensen over. De elite, romantici, snobs of echte muziekliefhebbers, hoe je ze ook wil betitelen, haalden hun neus op voor die schamele doorslag van muziek: alsof de monumentale tenor van Caruso uit een hoorn nog dezelfde emotie kon teweegbrengen! De evolutie was echter niet te stoppen: de plaat en de radio maakten muziek toegankelijk voor de massa. De massa werd bemiddeld. Populaire muzikanten werden rijk. Nog rijker werden de ondernemers, die de ruwe grondstof van muzikaal talent konden combineren met andere grondstoffen, zoals vinyl, om een waardevol goed te produceren: de plaat, die de nood aan muzikaal vertier massaal vervulde.

Tot voor de jaren 50 was er hoofdzakelijk vraag naar reproductie van liederen die men kende, meestal klassieke platen maar ook het zogenaamde lichte lied. Eenzelfde lied werd meermaals uitgebracht, met verschillende uitvoerders. Met het vooruitgangsoptimisme van de fifties rees er een nieuwe nood: de verbondenheid met het nu. Die nood werd vervuld door jonge Amerikaanse idolen als Elvis Presley, die tot in de Europese huiskamers het gevoel versterkten van een nieuwe tijd, na de oorlogen, gestuwd door de positieve kracht Amerika. De hitsingles werden vlot verscheept over de Atlantische oceaan.

In de jaren 60 ontstond een nieuw soort artiesten, de singer-songwriters, met Bob Dylan aan het roer, die teruggrepen naar de troubadourstraditie waarbij componist en uitvoerder dezelfde zijn. De nood aan verbondenheid met het moment ging over op een nood aan verbondenheid met een artiest en zijn oeuvre. De single werd een soort inleiding, een belofte van meer en beter. Als fan kocht je meteen de langspeelplaat, in de jaren 70 vaak opgevat als conceptalbum, in het kielzog van The Beatles hun Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band. De waarde van een album was een veelvoud van de waarde van een single. De industrie rook een nieuwe kans. Wie zoals ik tamelijk wat langspeelplaten heeft gekocht, zal bevestigen dat de belofte van de single slechts zelden werd waargemaakt. Eendagsvliegen maakten albums waarvan de waarde precies gelijk was aan die van een single. Zelfs muzikanten die een oeuvre in zich hadden, zagen zich dikwijls verplicht een album te vullen binnen een bepaalde tijdspanne, omdat de platenfirma en de fan dat nu eenmaal verwachtten. Het heeft mij een platenkast opgeleverd met heel wat vulsel.

Eind jaren 80 deed de digitale muziek zijn intrede. De industrie zag ditmaal een kans om de kosten flink te drukken en het kostbare vinyl te vervangen door het veel goedkopere aluminium. Bovendien werd de mythe gecreëerd dat de digitale weergave veel zuiverder was dan de analoge, waardoor vele fans zich nog eens lieten opzadelen met een heruitgave van hun dierbare LP, finaal overtuigd door het argument dat vinyl krassen bevatte en CD’s vrijwel onverwoestbaar waren. Ik herinner me dat ik zeer sceptisch was toen mijn nonkels aan de familietafel de loftrompet zwaaiden over de CD. Ik had namelijk weinig aan te merken op de geluidskwaliteit van mijn platen en zag vooral dat de prachtige kartonnen hoes vervangen werd door een lelijk plastieken omhulsel met een onooglijke folder erin. De waarde die ik toekende aan de CD was kleiner. Mijn nood aan beleving werd minder vervuld, doordat het plezier van de LP uit de hoes te halen mij werd ontnomen. Wij waren echter in ondertal op de muziekmarkt en het vinyl verdween. De CD’s die ik nog kocht, met tegenzin, overtuigden me van mijn gelijk, als het doosje weer eens kapot viel en de CD halfweg onbeluisterbaar werd wegens digitale corruptie, in de volksmond “ketsen”.

Zoals bekend kwam die vondst als een boemerang terug in het gezicht van de muziekindustrie. De komst van het internet en het lichte mp3-formaat maakte de kost van reproductie zo klein dat die totaal aan de controle van de muziekindustrie ontsnapte. Dit leidde tot de huidige toestand, waarbij de initiële productiekost niet langer wordt uitgemiddeld door een lage reproductiekost en een groot verkoopsvolume. De fan copieert zijn muziek zelf, via daartoe opgezette muziekservers. De industrie kan of wil die initiële kost niet langer dragen, waardoor de muzikale bron opdroogt. De traditionele muzikant en muziekliefhebber is verontwaardigd: “kopiëren is illegaal en dat is maar terecht ook! Kopiëren is namelijk immoreel want het ontneemt op termijn het bestaansmiddel van de muzikant.”

Ik denk echter dat de teloorgang van de muzikale drager als product niet alleen te maken heeft met de kost van de reproductie. Zelfs als de industrie erin zou slagen de schaarste van digitale muziek kunstmatig te herscheppen, door een verbod op servers, of door het internetabonnement voor een deel via SABAM en co aan de platenmaatschappijen te laten doorstorten voor verondersteld downloaden, dan nog geloof ik dat de nieuwe technologie de muziekfan verlost heeft van de kunstmatige noden die de industrie had gecreëerd (de kwaliteit! het conceptalbum!) en dat die noden niet te recreëren zijn. Het publiek heeft namelijk de slingerbeweging gemaakt naar de tijden voor Edison en zoekt de collectieve beleving niet langer in simultane beluistering van de radio of het kopen van een muzikale drager. Het publiek gaat opnieuw naar concerten en is bereid daar grote bedragen voor neer te tellen. De elite ten tijde van Caruso zou in de handen klappen en vinden dat de ware muziek in ere is hersteld. De waarde die men hecht aan concerten is niet alleen veel groter dan die van een CD – dat zou nog te verklaren zijn doordat een mp3 niet langer schaars is – maar ook groter dan vroeger, zelfs als men indexering in rekening brengt.

Muzikanten die louter overleven op muziekreproductie, kunnen dat niet langer en kunnen dus hun activiteit niet voortzetten. Wie zich daarvan bewust is, zou autonoom kunnen beslissen om nog altijd CD’s te kopen, of mp3’s te downloaden via iTunes, of zich te abonneren op Spotify, in de wetenschap dat hij bijdraagt aan een continue bron van inkomsten voor de gewaardeerde muzikant. Dit is een economische beslissing: de fan zorgt ervoor dat de bron van zijn plezier op termijn niet opdroogt. Het probleem dat zich stelt is echter dat men zo het plezier van anderen mee financiert. Dat komt neer op een mini-mecenaat en niet elke economische mens is bereid tot dergelijke liefdadigheid jegens de medefan. Toch ligt hier een kans voor de artiesten: zij kunnen een systeem opzetten waarbij de steunverleners – de mini-mecenassen- vermeld worden of anderszins onderscheiden van de freeloaders. Artiesten die deze en andere kansen niet benutten, zijn ondanks hun compositorisch en uitvoerend kapitaal, gedoemd om tenonder te gaan, of overgeleverd aan de goodwill der romantici of het gespartel van het SABAM-conglomeraat. Een dergelijke rechtstreekse verbinding tussen artiest en consument zou overigens beter aansluiten bij de economische redenering. Ik ben bijvoorbeeld eerder geneigd te betalen voor muziek van de fantastische Janelle Monàe dan voor een CD van de fenomenale Johann Sebastian Bach, omdat ik de toekomstige productie van Monàe wil helpen veilig stellen, terwijl ik weinig hoop heb op toekomstige composities van Bach.

Voor de muzikanten uit de nieuwe generatie, die het gouden tijdperk van platina platen nooit heeft gekend, is de idee van platenverkoop volstrekt onwerkelijk, en terecht. Zij publiceren hun muziek op het internet en proberen op die manier een hype te creëren die hun publiek warm maakt om hun concerten bij te wonen. Twee zaken helpen hen daarbij: ten eerste is de productiekost van muziek ook erg afgenomen. Degelijke opname-microfoons zijn niet zo duur, door de groei aan actieve muzikanten in een groeiende middenklasse is de productie van instrumenten toegenomen en de prijs gedaald, en software om op te nemen, zoals Audacity, is vrij beschikbaar. De kennis en de vaardigheden van jongeren om zelf muziek te produceren, is voor iemand van mijn generatie fenomenaal, om over clipjes nog maar te zwijgen. Ten tweede beschouwt de moderne muzikant de onbeperkte verspreidingsmogelijheden als een troef en de sociale netwerken als een evidentie. De muziekindustrie is dus niet alleen uitgeschakeld voor de reproductie, maar ook voor de productie. De lagere kosten beïnvloeden de mate waarin goederen schaars blijven. Het volume aan actieve muzikanten en de zero kost van mp3’s maakt van een muziekbestand een niet-schaars goed. Het is overvloedig en dus “waardeloos”.

Daarmee heb ik nog geen oplossing geboden voor componisten of auteurs, wiens ingeving en arbeid totnogtoe werden verloond door een continu percentage op de verkoop van CD’s en het afspelen van de liedjes op concerten en optredens. Wat CD’s betreft, is dit model achterhaald, zoals blijkt uit bovenstaand discours. Het publiek hecht geen waarde meer aan muziekbestanden. Aangezien het auteurschap en de compositie goederen van hogere orde zijn, nodig om muziekbestanden te produceren, en de waarde van goederen van hogere orde wordt afgeleid van goederen van lagere orde, hebben zij dus ook geen waarde meer. Het is  een denkfout om aan dergelijke hogere orde een absolute waarde toe te kennen, uit behoudsgezinde overwegingen, en daaruit een waarde af te leiden van de goederen van lagere orde. Gelukkig voor auteurs en componisten zijn er nog altijd de optredens, en in mindere mate de inning van rechten op playlists, goederen die de waarde van composities kunnen in stand houden. Auteurs moeten dan wel afstappen van het traditionele model en hun waardevolle inbreng op een andere manier laten verlonen.

Hoe zit het dan met de kleine artiesten? De Stanza‘s? De Wim Toucours? De Hannelore Bederts, Yevgueni’s en Buurmannen? Zij moeten zich rekenschap geven van de nieuwe normen en waarden. Zij moeten hun productiekost laag houden, zoals de nieuwe generatie dat doet, door zich te bekwamen in opnametechnieken en softwarematige arrangementen. Zij moeten aanvaarden dat de reproductie gratis is en hun inkomsten op een andere manier genereren. Zij moeten zich in geen geval beroepen op het traditionele gegeven dat het maken van een CD, met al het labeur dat erin kruipt, met al het zorgvuldig opgebouwde kapitaal aan compositorisch en uitvoerend talent, recht geeft op een financiële compensatie. Zij moeten zich vooral afvragen of hun activiteit en hun productie nog een nood vervullen bij het vermeende publiek.

Het aanbod aan goede muziek is na al die tijd namelijk zo gigantisch geworden dat elke extra productie van een bijzonder hoog niveau moet zijn om de liefhebbers nog te overtuigen. Vele platenkasten puilen nu al uit van de onbeluisterde LP’s. Behalve verzamelwoede is het grensnut van verdere aanschaf minimaal. De auteur moet dus iets extra’s bieden: een actuele tthematiek, een bijzondere stem, een nieuw gebruik van instrumenten, een vervlechting van muziek, beeld, woord en belevenis. Voor huis-, tuin- en keukenmuzikanten is het geen sinecure om zich met de beperkte middelen op dat niveau te hijsen, waarop muziekliefhebbers terug bereid zijn te betalen voor het gebodene. Bij overvloed aan muziek op dragers en nieuwe groepjes in cafés, nadert de prijs het nulpunt. Dat is de harde economische werkelijkheid die muzikanten moeten aanvaarden en waarmee ze creatief aan de slag moeten.

Aan de slag!

2 reacties op “Het gratis kopiëren van muziek: economische rechtvaardiging en impact

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

For security, use of Google's reCAPTCHA service is required which is subject to the Google Privacy Policy and Terms of Use.

I agree to these terms.