Met alle theorie die we opgedaan hebben in vorig deel, kunnen we een tweede jazz-evergreen tacklen: “A garota de Ipanema” van Antonio Carlos Jobim , met oorspronkelijke tekst van de fantastische Vinicius de Moraes, later vertaald en gepopulariseerd als “The girl from Ipanema”. Hier is een schitterende instructievideo, voor de mensen die Braziliaans begrijpen, maar ook bruikbaar voor lusofabeten. Bemerk de wellustige overdaad aan 9-akkoorden, toevoegingen van b9 en verrijkingen met #11!
Hier volgt nu een functionele analyse van de harmonische progressie en de bovenliggende gezongen melodie.
De thematische functie van de progressie
Het lied staat in de toonaard van F (fa) en zal dus voornamelijk voortgaan in de noten fa-sol-la-sib-do-re-mi. Het bestaat uit twee thema’s, een hoofdthema en een neventhema. Het hoofdthema maakt een melodische opwaartse beweging op een achtergrond van dalende akkoorden. Het neventhema bestaat uit opwaarts evoluerende maar inwendig dalende koppels.
Die melodische progressie, gecombineerd met het lijzige ritme van de bossanova, zorgt voor een perfecte begeleiding van de tekst, over een mooi meisje dat nonchalant langs het strand van Ipanema wandelt.
De basis van het eerste thema
De basis van het hoofdthema is een klassieke progressie, toegepast op de toonladder van Fa.
| Imaj7 | – | II7 | – | IIm7 | V7 | Imaj7 | – |
In elke klassieke progressie is de hoofdrol weggelegd voor de dominant, het vijfde akkoord, dat een langdurige spanning opwekt naar het grondakkoord. Dat is ook hier het geval, met C7 in de rol van V7, alleen krijgt hij maar 1 van de 8 maten toebedeeld. De rest is weggelegd voor het grondakkoord (4 maten), en twee akkoorden die de dominant moeten opwekken.
Om de progressie beter te begrijpen, schrijven we de akkoorden uit in hun noten:
fa-la-do-mi | sol-si-re-fa | sol-sib-re-fa | do-mi-sol-sib-(do) | fa-la-do-mi
We laten de basnoot achterwege en concentreren ons op de bovenharmonie:
- We isoleren de lijn do-do-si-si-sib-sib-la-la: een gelijmatige chromatisch dalende lijn.
- Een andere, hoger gelegen lijn is mi-re-re/do-do: een ongelijkmatige diatonisch dalende lijn.
- De derde lijn bestaat uit complementerende noten: la-fa-fa/do-mi, precies de noten van het grondakkoord Fmaj7, die dus de algehele toonaard van fa-groot bestendigen.
We zien dus in essentie een dalende harmonische progressie. Daarboven wordt een melodisch stijgende progressie gezongen:
sol-mi | sol-mi | sol-mi| sol-mi | sib-fa | do-sol | mi-sol|
Waarlijk een fijn contrapunt.
De verrijkte septiemakkoorden
Die melodie zorgt al meteen voor de inkleuring van onze septiemakkoorden:
- de Fmaj7 krijgt een extra sol en wordt Fmaj9. Het is echter niet nodig om dit akkkoord te spelen, omdat de gezongen sol al erg dominant is.
- Daarna kleurt de mi het G7 akkoord. Dit levert het ongebruikelijke G13 op. In de instructievideo zien we hoe dit akkoord sol-fa-si-mi wordt gevingerzet, dus 1-b7-10-13. De 13 ligt echt bovenop de b7, wat de spanning draaglijk maakt.
- Vervolgens zitten we in Gm7, die zichzelf mag blijven onder de sib-fa melodie, en hetzelfde geldt voor de C7.
De dalende baslijn
De componist of arrangeur heeft echter nog een fantastische kunstgreep achter de hand om de dalende progressie te accentueren. De baslijn is nu Fa-SOL-SOL/DO-FA, een rechttoe-rechtaan I-II-V-I, en dat kan interessanter. De basnoot in het dominante C7 verandert in een solb, zodat het einde van de progressie een chromatisch dalende bas bevat: sol-solb-fa.
Maar dat geeft wel een totaal nieuw akkoord: solb-mi-sib-do. We moeten dit bekijken vanuit de basnoot solb. solb =1, sib = 3, do = 4#, mi(=fab) = 7b. Dit is dus een Gb7 11#, dat we herkennen als de consonantere variant van de Gb11 (zie jazz voor beginners – deel 2).
De modulatie naar het tweede thema
Het tweede thema begint onmiddellijk met een modulatie vanuit het eerste: het beginakkoord is F#maj7, een halve toon hoger dan Fmaj7. Bemerk dat we F# schrijven en niet Gb. Vroeger vond ik dat totale onzin en op de gitaar of de piano maakt het inderdaad niet uit, maar functioneel (en intuïtief) zorgt een chromatische verhoging voor de opwaartste beweging, en de chromatische verlaging voor een dalende beweging. F#maj7 dus. Die vormt de inleiding voor 3 koppeltjes en een dubbel triplet.
- F#maj7 – B9
- F#m9 – D9
- Gm9 – Eb9
- Am7-D9-D7b9 en Gm7-C9-C7b9
De opwaartse modulatie in het tweede thema
De drie koppeltjes verzorgen de opwaartse beweging die de vocale melodie begeleidt. Die melodie stijgt globaal over de maten, maar inwendig zakt ze.
| fa – reb | sol# – mi | la – fa | do … |
Elke trap is een modulatie van een I-IV progressie:
- van F#maj7 naar B9 = I – IV
- we moduleren van groot naar klein, naar F#m
- nu is F#m9 een omkering van Amaj13
- van Amaj7 naar D9 = I – IV
- we moduleren een halve toon naar Gm
- Gm9 is een omkering van Bbmaj13
- Bb7 – Eb9 = I – IV
- we moduleren een hele toon naar Am
De neerwaartse modulatie in de finale maten
De twee tripletten zorgen dan voor de finale terugkeer naar thema 1. De vocale melodie is nu globaal dalend maar inwendig opgaand:
| do’-do-re-mi-fa-sol | sol# – la | sib’ – sib-do-re-mib-fa | fa#-sol |
en zo is de melodie terug aanbeland bij de beginnoot sol. De ondersteunende akkoordenprogressie zakt mee:
- Am7 – D9 – D7b9: opnieuw een I-IV zijnde een kwartstijging, die hier een kwintval is doordat er duidelijk sprake is van een daling. Binnenin de IV zakt de mi naar mib wat leidt naar een re, die voorkomt in het volgende akkoord: Gm
- Gm7 – C9 – C7b9: exact dezelfde progressie. Nu leidt de do naar si, wat leidt naar sib, ter ondersteuning van het totale idee om van Am over Gm naar F te zakken.
Hiermee is de functionele harmonische analyse van dit lied voltooid. Ik geloof nooit dat iemand dit leest tot op het einde. Ik zal nog eens nadenken over een betere vorm voor mijn versgevormde begrip. Intussen heb ik het nummer in elk geval al flink in de vingers.
