Jazz voor beginners – (2) – Verrijkte akkoorden

Mijn hernieuwde kennismaking met de jazz leidt verder, van de “gewone” 7-akkoorden die de dienst uitmaakten in “Autumn leaves” naar complexere akkoorden.

De septiem-akkoorden als bouwstenen

Complexe akkoorden ontstaan door de pare noten (2-4-6) in de toonladder toe te voegen aan de 7-akkoorden. Die gebruikelijke 7-akkoorden zijn, zoals al uit de doeken gedaan:

  • het majeur7-akkoord, dat de 7 bevat uit de eigen grote toonladder, of in cijfernotatie 1-3-5-7
  • het mineur-7akkoord, dat de 7 bevat uit de eigen kleine toonladder, of omgerekend naar de grote toonladder 1-3b-5-7b
  • het dominant7-akkoord, dat de 7 bevat uit de grote toonladder waarin de akkoordgrondnoot de dominant is. In cijfernotatie: 1-3-5-7b

Het septiemakkoord is dus een combinatie van de tonale noten en de leidnoot. We merken twee zaken op:

  • De 5 is stabiel in deze akkoorden. Als de 5 wordt verhoogd of verlaagd, wordt dat expliciet vermeld, zoals de Bm7b5 in Autumn Leaves.
  • De ontbrekende combinatie is 1-3b-5-7, wat overeenstemt met de geharmoniseerde kleine toonladder, waarin de leidnoot is verhoogd om zijn leidend karakter te herstellen. Dit akkoord heet dan ook een mineur-majeur7-akkoord. Het heeft een mineur-karakter in de terts (3b) maar een majeur-karakter in de 7.

5 maakt plaats voor 9, 11 en 13

Nu is jazz een vergevorderde variant van de harmonieleer, die de stabiele 5 na verloop van tijd is gaan beschouwen als evident aanwezig en dus overbodig. Zeker als we nu extra noten gaan toevoegen om de akkoorden te verrijken, worden die akkoorden nodeloos complex, zowel akoestisch als voor de vingerzettingen. Daarom zal je zien dat de 5 dikwijls niet voorkomt in een verrijkt septiemakkoord.

We hebben nu 3 noten ter beschikking om ons akkoord te vergulden: de 2, de 4 en de 6. Idealiter leggen we die verrijkende noten bovenop het 7-akkoord en niet tussen de 1, 3, 5 en 7 in, kwestie van de zwevingen die onvermijdelijk ontstaan toch enigszins te beperken: als twee noten een zweving veroorzaken, en je verhoogt één van hen met een octaaf, dan wordt de amplitude van de zwevingsgolf aanmerkelijk kleiner.

Daarom noemen we die noten niet zozeer 2, 4 en 6, maar wel 9, 11 en 13, omdat ze gestapeld worden bovenop de eerste reeks van 7 noten in de toonladder. Zo is een hoge re de 9 in de toonladder van do. De hoge fa is de 11 en de hoge la is de 13. Als we die noten toevoegen aan een Cmaj7, dan krijgen we

  • 1-3-7-9 = Cmaj9, 1-3-7-11 = Cmaj11 en 1-3-7-13 = Cmaj13
  • 1-b3-b7-9 = Cm9, 1-b3-b7-11 = Cm11 en 1-b3-b7-13 = Cm13
  • 1-3-b7-9 = C9, 1-3-b7-11 = C11 en 1-3-b7-13 = C13
  • de mineur-majeur7 laat ik verder onbehandeld

Op de gitaar worden die akkoorden bij voorkeur zo gevingerzet dat de 9, 11 en 13 ook effectief boven de 7 liggen, al is dat niet altijd mogelijk of soms heel lastig, en zie je allerlei omkeringen, waarbij de 9, 11 of 13 vooral aangeven dat we met een verrijkte 7 te maken hebben.

Het is belangrijk om die verrijkte 7-akkoorden te onderscheiden van akkoorden waar de modale noten 2, 4 en 6  het gewone akkoord 1-3-5 inkleuren, zonder de 7 eerst toe te voegen. Die akkoorden noemen we voor do-groot: Cadd9, Cadd11 of Cadd13. Omdat de 7 vervalt, is het minder nodig geworden om aan te geven dat de modale noten hoger liggen, en zie je alternatieve notaties Cadd2, Cadd4 of Cadd6.

De praktijk klinkt anders

Tot daar de cijfermatige theorie, want in de praktijk blijken niet alle verrijkingen even welluidend te klinken. Twee noten die een halve toon schelen, ervaren onze oren als erg dissonant, wanneer ze samenklinken.

In de grote toonladder ligt de 2 mooi op een hele toon van de 1 en de 3. Ook de 6 ligt lieflijk tussen de 5 en de 7, telkens op een hele toonafstand. De 4 ligt echter op een halve toon van de 3.  Als de 11 werkelijk bovenop de 7 gestapeld ligt, dan gaat dat nog, maar als in de omkeringen de 11 terug op 4 terechtkomt, dan zorgen de 3 en de 4 voor een heftige zweving. De Cmaj11 is daarom een weinig populair akkoord.

In de kleine toonladder liggen de zaken anders. Daar is omwille van gelijkaardige problemen met toonafstanden de Cm9 en Cm13 minder populair. In de dominant septiem levert zowel de 4 als de 6 een probleem, en is de C9 de meest gangbare.

Waar een wil is, is een weg

Muzikanten zouden geen muzikanten zijn als ze niet rond al die problemen van dissonantie toch een weg vonden om rijke akkoorden te maken. Het volstaat de tonale noten 1, 3, 5 of de leidtoon 7 weg te laten, ten voordele van de modale noten 2, 4, 6, als ze samen dissoneren. Zo krijgen we voor onze probleemgevallen in het dominant7-akkoord:

  • 1-4-5-b7:  dit akkoord vervangt de 3 door een 4. De functie hiervan is om een verlangen op te wekken naar de 3. Dit is een “uitstellende 4”, of “suspended 4” en het akkoord wordt C7sus4 in plaats van C11.
  • 1-3-5-6: dit akkoord vervangt de b7 door een 6. Het conflict is opgelost, maar de functie van de 6 is nu eerder opbouwend bovenop de normale drietoon, dan opwekkend naar de 7. Dit heeft niet meer de jazz-smaak van een 7-akkoord. Dit akkoord zouden we formeel Cadd6 moeten noemen, maar precies omdat het ter vervanging optreedt van een C13, waarbij de 6 niet meer spant met de 7 en dus ook niet meer hoog boven de 7 moet klinken, noemen we het gewoon C6.

We kunnen dezelfde truuk toepassen voor de spanningen in majeur7 en mineur7:

  • 1-4-5-7: heet Cmaj7sus4
  • 1-2-5-b7: heet Cm7sus2
  • 1-3b-5-b6: heet Cm6.

Een andere truuk is om de modale tonen 2, 4 of 6 te verhogen of verlagen binnen de toonaard en op die manier de spanning weg te werken.

  • 1-3-4#-7: Aangezien de stabiele 5 mag wegvallen in 7-akkoorden, verhogen we de 4 naar 4#. Dit heet dan een Cmaj11#.
  • 1-b3-b6-b7: heet Cm7b6
  • voor de 2 in Cm9 is er geen maneuvreerruimte
  • 1-3-4#-b7: heet C11#
  • 1-3-b6-b7: heet C7b6

Een laatste mogelijkheid is om sterk dissonante akkoorden toch te laten bestaan en ofwel de stapeling boven de 7 te handhaven, om de zweving te beperken in amplitute, ofwel de zweving gewoon te accepteren voor wat ze is.

Functioneel blijven asjeblief

Het mag duidelijk zijn dat bovenstaande verrijkingen voorkomen in de mate waarin de constructie een toegift is van de beoogde kleur aan de vermeden dissonantie. Nog veel belangrijker is de functie van het akkoord in de progressie. De nood aan een “suspended 4” of een “diminished 6” wordt vooral bepaald door de vraag naar welk volgend akkoord het huidige akkoord leidt. Zitten we in een opbouwende fase, op het toppunt van dominante spanning, op een tijdelijk zijspoor, of op de finale naar de oplossing?

Door de wol geverfde jazzmusici bepalen de keuze van de akkoorden op het gevoel, of meestal doordat ze de bestaande progressies kennen. Meer theoretische musici werken hun functionele progressie uit en bepalen aan de hand daarvan de precieze akkoorden.

Zelf ben ik nog niet zo ver: ik begrijp stilaan de opbouw en de naamgeving van complexe akkoorden, maar ik ben nog niet beslagen in klassieke functionele harmonie (die vooral tonaal is) en zeker niet in de daaruit geëvolueerde jazz-harmonie (die modale functie toevoegt).

Hier lievemoedert alleen een verdere studie van jazz-standards.

Bronnen

 

 

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

For security, use of Google's reCAPTCHA service is required which is subject to the Google Privacy Policy and Terms of Use.

I agree to these terms.